2
暂无
0
初涉舞台 1924年,在澄衷中学读书的时候,16岁的袁牧之加入了上海戏剧协社,从此正式涉足舞台,开始了他的戏剧生涯。 此时的上海戏剧界,正兴起一股“爱美剧”的热潮。“爱美”一词,原系英文amateur的译音,意为“业余的”,所谓爱美剧,即指业余剧团。20世纪初,文明戏在中国兴起后,因其紧密结合时代要求,或反抗民族压迫,或揭露社会黑暗,内容积极进步,契合了大众普遍的愿望和心理要求,所以曾风靡一时。但是,袁世凯窃国后,宣传革命活动的话剧团体多被解散,以上海为中心的话剧运动遭受挫折,一部分成员堕落变质,流氓资本家乘机控制剧团,迫使剧团上演迎合小市民趣味的戏,文明戏从此便蒙上恶名,为大家所不齿。鲁迅先生针对这个现象曾经说过:“恰如‘新戏’之人‘世界’,必已成为‘文明戏’也无疑。”文明戏开始逐渐陷入消沉和商业化的泥淖之中。面对中国戏剧陷入如此境地,许多进步青年,因深受西方民主与科学思潮影响和激荡,为了“推动已趋消沉化了的话剧运动”,反对已经商业化了的“文明新戏”,于是,在20世纪20年代,发动了一场以提倡“爱美剧”为口号的戏剧运动。 “爱美剧”的口号一喊出,立即得到社会,“大戏剧工作者的呼应和明确的肯定,紧接着一个个戏剧研究机构和业余话剧团体纷纷成立。他们通过办报刊和小型演出,积极地推动中国话剧运动前进。在提倡“爱美剧”的戏剧团体中,袁牧之加入的戏剧协社,是当时最积极的一个,也是中国早期戏剧团体中历史最长的一个,它前后活动了十余年时间。 戏剧协社,成立于1921年冬,它起源于黄炎培创办的上海中华职业学校。该校的职工教育馆里有一个小小的舞台,一部分学生想演戏,就发起组织了上海戏剧社,但因为力量不够,便登报招揽人才,应云卫、欧阳予倩、汪仲贤、徐卓呆等,都是这时先后加入进来的。后来阵容壮大了,在应云卫的主持下,随即将上海戏剧社扩大为上海戏剧协社,由应云卫担任剧社社长。 戏剧协社成立之初,恰逢戏剧家蒲伯英、陈大悲等在北京办人艺艺专,蒲、陈等人大力提倡“爱美剧”,想改良文明戏,反对“幕表制”的形式,主张演戏用剧本。应云卫、欧阳予倩等,则在上海积极唱和陈大悲等人的主张01923年5月,戏剧协社第一次公演的剧目,就是谷剑尘编剧的剧本戏《孤军》,第二次公演则是陈大悲编剧的《英雄与美人》,这成为戏剧协社用剧本演出的开端。 1922年春,在美国专攻戏剧、对导演和舞台表演艺术都有很深钻研和造诣的洪深回国。经欧阳予倩介绍,洪深于1923年加入戏剧协社,并任剧社排练主任。洪深的到来,给戏剧协社的发展带来了重大影响。他在戏剧协社建立起了正规的导演和排演制度,并巧妙地让男扮女装的演出陋习在戏剧协社“寿终正寝”。 由于洪深、应云卫等人的努力,戏剧协社在社会上立稳了脚跟,并逐渐成为当时上海较有影响的戏剧团体。在演出中,戏剧协社摆脱了长期以来在台上说教的方式,重视舞台实践,重视艺术的感染力量。因此,戏剧协社对当时上海的非职业剧社,特别是学生演戏产生了深刻的影响,曾吸引了许多爱好戏剧的青年积极地投身于“爱美剧”的演出。袁牧之就是其中的一个。 在戏剧协社里,因为年龄小,袁牧之的戏份并不重,除了参加一些剧目的演出外,他还做过剧场的“领座员”,就是负责把入场的观众引领到座位上去。袁牧之加入戏剧协社,完全是业余的,他白天要读书,一般是在晚上参加戏剧演出活动。那时,澄衷中学的管理是出了名的严格,有时回来晚了,学校大门上了锁,他就只好翻墙而入,有时被巡校的老师逮住,不仅要受到学,校的警告,还要被通报家长。为此,袁牧之经常受到大姐夫的责骂。然而,无论是警告,还是责骂,都无法阻挡他对戏剧的热爱,澄衷中学的校墙上仍然频频出现他那翻墙而入的小小身影。 初涉舞台,袁牧之就受到了戏剧协社正规的话剧艺术氛围的熏陶,特别是应云卫、洪深等戏剧艺术家们对他的影响,使他对戏剧表演有了更深刻的认识。所以,戏剧协社的艺术实践,对袁牧之来讲,是非常重要的,这不仅为他以后的戏剧表演打下了坚实的基础,同时也对他的人生观、世界观和艺术观的形成产生了重大的影响,这些影响甚至是伴随他终身的。 参加戏剧协社,使袁牧之得以与应云卫交往,两人结下了深厚的友谊。从此开端,在后来的艺术生涯中,这两位宁波籍的中国艺术巨星,在戏剧界和电影界多次合作,强强联手,创造了许多辉煌的成就。 应云卫(1904-1967),字雨辰,号杨震,原籍宁波,生于上海,幼年回到家乡度过。应云卫自1919年参加新文化运动以来,一直活跃在我国的戏剧、电影界。他在戏剧舞台上成功地导演了众多的话剧剧目,在电影领域,也独树一帜,拍摄了一大批进步电影和戏曲艺术片,他以多方面的艺术成就,为我国戏剧事业和电影事业的发展作出了杰出的贡献,成为我国杰出的戏剧艺术家、电影艺术家及中国戏剧事业奠基者之一。 应云卫为人乐观豁达、重情重义、热情好客、乐于助人,是闻名的“海派风格”的进步艺术家。他的家经常是高朋满座,特别是戏剧界、电影界、新闻界的朋友们,来往频繁,碰到开饭时,大家随便入席,有的朋友吃完饭临出门时,还诙谐地高叫一声“小账惠过”,大笑而去。袁牧之、欧阳山尊、王莹等,都是他家的常客。袁牧之比应云卫小几岁,对这位宁波同乡的才华,应云卫十分赞赏,也十分佩服,在艺术创作中,两人经常共同切磋。无论是戏剧艺术,还是电影艺术,两人都有很高的造诣,特别是电影方面,他们共同拍摄的《桃李劫》、《生死同心》、《八百壮士》等多部影片,在中国电影史上产生了重要影响。 加入辛酉剧社。 1927年,中学毕业以后,在大姐和大姐夫的安排下,袁牧之考入了上海东吴大学,专修法律。当时的中国,法律人才奇缺,律师更是热门职业,然而专门培养法律人才的学校却奇缺,东吴大学则属凤毛麟角,成了培养中国法律人才的摇篮,从这里毕业的学生,后来大都成为中国法律界的栋梁之材。 为了保证教学质量,东吴大学的入学门坎很高,录取条件十分严格。如它明确规定,所有申请人学者都要有运用英语的能力和运用官话(即北方话)的能力。所以,能考上东吴大学,在当时,是许多人都羡慕不已的事。可是,袁牧之却不感兴趣,他的志趣仍在他所热爱的戏剧事业上。自1924年加入戏剧协社以来,他把大量的业余时间都用在了业余戏剧演出活动上了。由于他的专心和努力,在几年的演剧实践中,他的表演渐渐成熟起来,开始在戏剧界出了名。作为业余演员,袁牧之也经常参加辛酉剧社的演出,因此,被辛酉剧社的朱穰丞看中,聘他为辛酉剧社的正式成员。从此,他成为了辛酉剧社的一名业余演员。 辛酉剧社于1921年成立于上海,初名为“辛酉学社”,1927年改组,更名为“辛酉学社爱美的剧团”,简称辛酉剧社。辛酉剧社的主持人朱穰丞(1903-1943),上海人,是我国早期著名的戏剧艺术家。朱穰丞的家庭非常富有,父亲是个开明士绅,朱穰丞自幼受到父亲开明思想的熏陶,再加上他青少年时就读于上海的教会学校圣芳济中学,同时受到了五四运动和西方文化的影响和熏陶。因此,朱穰丞思想活跃,自由开放,不受世俗礼教的束缚,勇于创新,他还参加过霍元甲的精武体育会练习武功。虽然没能上大学,但他却精通英文,聪明能干,中学毕业后被父亲直接送进了银行当职员,月薪高达200大洋,这在当时算得上是高薪。可是,朱穰丞自幼酷爱文艺,迷上了话剧。1921年,他和几个好友创办了辛酉剧社,演起戏来了,他自己当导演。朱穰丞演戏不是为了赚钱,他有自己的理想。最初他是以“爱美”和“提高话剧艺术水平”为口号,后来又提倡“难剧运动”,专挑一般人认为难演的、内容深奥的好戏、难戏来演。由于“难剧”内容过于深奥,因而常常使观众望而却步。为了招引观众,朱穰丞想出了各种办法,他雇了几个人,身上挂着那些剧名的牌子,在四川路上剧场附近一带吹吹打打,招摇过市,但观众仍没多大兴趣,票子多数都是送出去的,朱穰丞也因此把自己的工资赔得一千二净。 朱穰丞提倡的难剧运动,主要是艺术上要求精益求精,这对辛酉剧社这样的业余剧团来说,是很难能可贵的。因此,在朱穰丞苦心经营下,辛酉剧社逐渐被社会所承认,并在社会上产生了一定的影响,最终成为上海除了戏剧协社外另一个较有影响的业余话剧团体。 对于袁牧之来说,朱穰丞无疑是对他戏剧表演艺术产生重要影响的又一位重要人物。从某种程度上说,是朱穰丞将袁牧之这个普通的学生业余戏剧爱好者领进了真正的戏剧艺术殿堂。因此,朱穰丞不仅成了袁牧之的好友,也是他的恩师。 袁牧之加入辛酉剧社的时候,正是朱穰丞提倡“难剧运动”的高峰时期。当时辛酉剧社演的大都是外国戏,是朱穰丞自己翻译的。在翻译过程中,他充分考虑到戏是给中国人看的,所以尽量把那些过长的俄国人的名字缩短,以适合中国人的习惯,让人容易记住。如《文舅舅》就是《万尼亚舅舅》,他把“万尼亚”简化为一个“文”字。由于这些外国戏的内容比较深奥,又没有动人的情节,大家对俄国人的生活习惯、服饰道具更是一窍不通,所以在20世纪20年代末,一般的演员演《文舅舅》、《狗的跳舞》这样的戏,难度还是相当大的。 袁牧之加入辛酉剧社后,演的都是这类难剧,他曾先后扮演契诃夫的《文舅舅》、安得列也夫的《狗的跳舞》等剧目中的主要角色,并取得了成功,也因此奠定了他在戏剧界的地位。 袁牧之演《文舅舅》中的文舅舅时,只有18岁,而剧中的文舅舅却已47岁了。不仅年龄差距大,而且文舅舅是一个革命前未婚的俄国农民,此前,袁牧之并没有接触过俄国农民,特别是革命前的俄国农民,对他们怎样穿衣,有哪些生活习惯和动作等等,一无所知。没有俄国农民的生活体验,要模仿俄国农民是无从下手的,因此,袁牧之决心去体验生活。 20世纪20年代末的上海街头,有许多俄国人开的大菜馆。在这些菜馆里,常聚集着各种各样的俄国人,他们在这里吃饭、喝酒。为了观察这些俄国人,每逢星期六和星期日,袁牧之就专门跑到这里来吃饭,仔细地观察那些俄国人的穿衣戴帽,捕捉他们脸上的每一个表情和神态,努力从他们身上寻找“文舅舅”的影子。就这样,在《文舅舅》排演的三个月里,到俄国人开的菜馆里去观察体验生活成了袁牧之的必修之课。通过三个月的观察,他目睹了俄国人的千姿百态:有的喝醉了“伏特加”就趴在桌子上睡觉;有的拿了一份报纸或一本书,坐在那里一看就是几个小时,一动也不动;还有的不知为什么,呆呆地望着一处出神,目光始终不肯离开。从各种不同的神态中,袁牧之似乎懂得了他们的沉默、深远、幽静。观察使袁牧之有了收获,他把这些收获都用在了文舅舅的身上。 为了帮助袁牧之和演员们熟悉俄国人的生活习惯,朱穰丞更是费尽心机。他不仅搜集许多这些戏的剧照给演员们看,还带领袁牧之和其他演员一道,去访问白俄家庭,和他们交谈,看他们怎样的讲话行事,了解、熟悉俄国人的生活习惯。 《文舅舅》中,有一场弹钢琴的戏,这使袁牧之为难了,因为他从来没有摸过钢琴。排演时,袁牧之想删去这个情节,可是朱穰丞坚决不同意。朱穰丞三请诸葛请来了上海当时著名的谭抒真教授给袁牧之当老师,教他弹琴。根据袁牧之的具体情况,谭抒真教授专门为他写了一段曲子,然后手把手教他弹奏。一来谭抒真为袁牧之编写的曲子比较简单,二来袁牧之悟性较高,学习又肯努力,没几天,袁牧之就学会了。 朱穰丞不仅保留了原剧中弹琴的情节,而且还专门请谭抒真教授为这部戏配了音乐,而当时的话剧演出,是根本没有配乐的讲究的。经过这一番精心准备后,《文舅舅》公演了。令人想不到的是,演出大获成功,并收到了意外的艺术效果,获得了观众一片赞扬声。特别是剧中的弹琴和音乐,为该戏增色不少,整出戏给人耳目一新之感,正如话剧界老前辈赵铭彝评价的那样,演出“水平非常高,超过当时上海所有剧团水平”。 袁牧之是个有心之人,在人们交口称赞中,他没有沉醉于演出的成功喜悦之中,而是更加重视人们对“文舅舅”提出的不同意见。有一个明眼的“观众”看出了文舅舅的“破绽”,他就是孙师毅。孙师毅通过朱穰丞给袁牧之提出了两点意见:一是文舅舅穿的裤子上多了两个像马裤样的袋,俄国革命前农民是不穿这样的裤子的;二是文舅舅太低头了,革命前的俄国农民是不这样低头的。 孙师毅(1904-1966),笔名施谊,浙江杭州人。1924年就读于上海国立政治大学,1926年开始进入电影界,后入神州影片公司,主编《神州特刊》,并发表《电影在艺术中之位置》、《啊,中国影片》等论文01934年后任联华影片公司、电通影片公司编剧,创作电影剧本《新女性》。同时创作《自由神》、《大路》等影片的主题歌和插曲的歌词。抗日战争时期任中国电影制片厂特约编导01949年抵香港,曾任《文汇报》总编辑01957年回内地,调到文化部参加中国电影资料馆筹建工作,任顾问,为新中国电影资料馆筹建作出积极的贡献。是中国电影剧作家、歌词作家。 听了孙师毅的意见后,袁牧之开始沉思了,他反复地想,为什么会出现这样的破绽呢?终于他琢磨出了其中的道理。原来,他在俄国人的大菜馆里观察俄国人生活的时候,只注意到了表面现象,没有进行深入的分析。在俄国人开的菜馆里,他虽然看到了许多穿着马裤子的俄国穷人,但是,这些人的服装,也许是从吴淞路或北京路买来的旧货,所以就不能代表当年的俄国了,因此,模仿他们来表现革命前的俄国农民就不对头了。在俄国人开的菜馆里,袁牧之的确看到很多俄国人都是低头的,但是,这些低头的俄国人都是白俄,他们是革命前的统治阶级,是被驱逐出境的,他们现在虽然像个叫化子,带着悲哀,然而,他们的悲哀是资产阶级恋旧的悲哀,所以拿他们来做范本模仿一个革命前的俄国农民的确是不妥当的。 在接受孙师毅这两条批评后,袁牧之对戏剧表演又有了新的认识,也深深体会到了“演戏难,演好戏更不容易”的道理。从此,他对戏剧表演艺术更加感兴趣了,为了演好戏,他在表演技巧上狠下苦功。为了增加生活的积累,他不放弃任何机会,有意识地观察身边的事物和人,然后把观察得来的东西都用到表演中去。 辛酉剧社之所以受人注意,还有一个原因,就是朱穰丞导演的戏往往与人不同。例如,导演日本剧作家的《父归》这个戏时,朱穰丞就把结尾给改了,不同于原著。内行人看后拍案叫绝,称赞朱穰丞改得好,可也有人认为修改原作不妥,双方争论起来,谁也说服不了谁。直到许多年后,斯坦尼拉夫斯基的戏剧理论传人中国,大家才懂得这就是斯坦尼拉夫斯基所指的“导演的再创造”。可那时,谁也没听说过斯坦尼拉夫斯基这个名字,更别说什么戏剧体系了。而朱穰丞似乎已在他的导演实践中运用了斯氏理论。对此,袁牧之是深有体会的。朱穰丞对袁牧之的表演要求十分严格,常常提出很多意见,要求他演了再演,特别是在排演《酒后》时,两人更是闹得不可开交。 《酒后》是丁西林编写的独幕剧,丁西林虽不是舞台出身,但他的这出《酒后》,在喜剧的编著技巧上,真可谓是无人能胜过了。剧中的词句周密得几乎不能增减一个字,而且上演的舞台性又十分丰富,所以《酒后》虽是一出小戏,但要演好它却也不容易。 《酒后》约有15分钟至20分钟的场面,角色只有3个,男女主人公是一对相爱的夫妇,感情甚笃。袁牧之扮演的男主角深深地爱着剧中的女主角,袁牧之张着双臂做了几个表达爱情的动作,表演十分卖力,可是,朱穰丞一百个不满意。袁牧之一演再演,已忍无可忍,而朱穰丞却把他拉到一边严加批评。 “你这些动作算是爱吗?”袁牧之的那些求爱动作,经朱穰丞一模仿,变得特别滑稽可笑。“你太形式了!她是你最爱的人,你的感情到哪里去了?在舞台上,你不仅是你,更主要的你是你的角色,她是她的角色,你的角色是深深爱着她的,你就必须控制你自己,进入到角色的感情中去,光是外形动作,怎么演得好戏呢,你好好想想吧!”袁牧之泄气地走了,戏就这样停了下来。朱穰丞与袁牧之的这场纠纷,被潘孑农看得清清楚楚,当时潘孑农还只是20出头的小伙子,因为想从朱穰丞处学点什么,每逢辛酉剧社排戏,他必是座上客。袁牧之走后,朱穰丞对潘孑农说:“对于一个演员,他的主要任务不仅是从形式上去表现角色的生活,更重要的是把那个人物的内心世界反映出来。袁牧之是个业余演员,他凭着兴趣爱好来这里演戏,我这样要求他当然是很高的,他一时难于接受,但我必须这样要求他,我相信,他慢慢地会想通的。” 后来,袁牧之果然想通了。袁牧之曾在7年中先后四次演《酒后》,而多次的演出实践,使他彻底地理解了朱穰丞所讲的道理。 袁牧之第一次演《酒后》,是1926年在上海,那时他和顾震女士合演,共演了6场,这也是辛酉剧社的第三次公演。那时的袁牧之还从来没有与女**往过,和女性配戏,还不懂得角色之间需要彼此的感情默契。由于受封建思想的影响,和女性接触他总感到有些羞怯,心里想,只要把戏排练熟,角色彼此之间的感情是无需的。所以,袁牧之把排练的重点都放在了表演技巧上。在三个月的排练中,他经常手不离剧本,拼命地念台词,不仅把自己的台词背得烂熟,而且把别人的台词也倒背如流。对于动作的设计更是细而又细,眼睛怎么看,手指怎么动;都一一注在剧本上,以至于剧本竟被折得很烂,注上的字密密麻麻的像爬满了蚂蚁。这一次的演出,获得了成功,他的表演得到了观众的认可,自己也很得意。 1928年,也是在上海,袁牧之与李璎合作,再次演出《酒后》。这一年的3月,袁牧之的母亲(大奶奶)去世了,他失去了从小呵护、抚养他长大的亲人后,就只有大姐和妹妹两个亲人了。大姐比自己大几十岁,无共同语言,而妹妹又因自小与自己分离,且读书又少,像是隔代人似的。所以,袁牧之感到很孤单,很想有个伴侣。这一年的暑假里,袁牧之认识了李璎,两人同病相怜,一个足热血青年,一个是早熟的姑娘,彼此又都是孤苦零丁,不到两个月,两人便打得火热。辛酉剧社的人对于李璎是非常熟悉的,但对袁牧之和李璎的感情来往却很少有人知道。剧社的人看了他们的演出,都纷纷跑到后台来跟他俩握手表示祝贺:“祝你们俩成功!”从人们的脸上,袁牧之看出,他们的话不光指戏,而是一句双关语,他们似乎看出了他和李璎的感情。 “他们怎么会看破我俩的秘密的?”袁牧之不断地想,他拿出剧本,仔细认真地进行研究。终于他明白了,那一定是在台上,他们不知不觉地露出了真爱。这不禁使袁牧之对《酒后》的第一次演出进行了反省,“为什么第一次演出,观众没有看出角色之间没有‘爱’呢?”那可能是因为那次演出在技巧上把戏维持了过去,虽然连一点“爱”的表示都没有,两个角色简直不像是一对互相深爱着的小夫妇,但观众却没有看出来,所以,如果说第一次演出也算成功的话,那也只能算是技巧上的成功。 1930年,袁牧之第三次演出《酒后》,是与王莹合作,在南京。这时李璎已和他人结婚,袁牧之初次尝到了失恋的痛苦滋味。于是,他借酒消愁,喝得醉倒了一次。在舞台上,袁牧之曾多次演《酒后》,也曾多次“饱尝”酒后的醉滋味,而这一次,他生平第一次真正尝到了酒后的醉滋味。有了爱、醉的切身体验,再演《酒后》,袁牧之便觉得心里有了底,他相信,假如内心有了这个“酒”字,表演时就会自然地暗暗地流露出酒意来。因为要维持剧中人的潇洒、尊严,演醉酒时不能像一个水手那样东倒西歪,而酒意只能蓄于内心,所以表演就比较困难。袁牧之为了表现出内心这个酒意来,就“强迫”自己一见到王莹的头发,就应该想到内心的那个“酒”字。所以,先前确实是内心有“酒”字的,但演着演着不知在什么时候就忘了那个“酒”字,走了戏。这在一般观众是看不出的,反而在演出后,得到了观众的一致赞扬,说是《酒后》确实是有酒意。只有朱之倬先生在评论文章里说:“《酒后》开始有酒意,到后不知怎地不见了……”袁牧之读了文章后感到很惊讶,佩服这位朱先生直看到了他的内心深处。袁牧之自认这第三次演《酒后》只成功了四分之三。 1932年春末夏初之际,袁牧之回到宁波,这时辛酉剧社已解散快两年了。袁牧之在宁波青年会电影部进行演出活动,因为买卖不行,请了电影明星黄耐霜等人来登台表演《啼笑因缘》。 在两天四场的演出后,袁牧之看出了黄耐霜的表演天才,他突然想到,《酒后》余下的四分之一成功,可能就在黄耐霜了。于是便邀黄耐霜一起合演《酒后》,黄耐霜欣然同意,他们连夜排练起来。 这第四次演《酒后》,为了把酒意演出来,上台前,袁牧之特意喝了四半玻璃杯高粱酒,而在台上却又竭力抑止住不让酒意露出来,这样就正合了剧中人物“醉了还不肯认账”的个性。演出后,得到了观众的一片赞扬声,甚至有的观众说,袁牧之和黄耐霜配戏,是醉翁之意不在《酒后》,而是另有目的的。袁牧之和黄耐霜只认识两天,哪有那么快就有了别的目的?这只能说明他们的戏真正演成功了。 直到这时,袁牧之对戏剧表演艺术的认识,才真正产生了一个飞跃:“演员之所以为演员,便是要把假的演成真,所以即使是素不相识的一对,或两相厌恶的一对,若扮了情人,就得演的像是情人。”“我敢夸口说,在现在,无论任何戏中,只要剧本需要,无论哪个女角,只要不丑得使观众不同情,我都可以演得使观众怀疑我对她另有着目的。”而对自己在上台前喝了四半杯高梁酒,他也进行了深刻反省,“要是表现酒意得借助真的酒,那末表演自杀得借助真的刀和枪吗?这样还是个演员吗?真正的成功要不借助于酒而表现这一点——内心的醉而且绝对不流于体外的”。他认识到,一个演剧家,要演好戏,不仅依仗他的技巧,还要体味剧作家的理想,要在上演的时候,把剧作者在剧本中造成的角色的灵魂放进自己的躯壳里去,使自己完全变成角色。 自1924年加入戏剧协社以来,经过近十年的舞台磨练,袁牧之不仅把自己完全变成了“角色”,在舞台上没有了自己,而且还在表演上逐渐形成了自己独特的风格,人称“表现派”,与当时以陈凝秋为代表的“体现派”并称为话剧表演两大派。陈凝秋在表演上的主张与袁牧之是完全不同的,陈凝秋主张的是“情胜于理”,使人物的感情和演员自我的感情融为一体,而袁牧之则主张“理胜于情”,主张操纵感情,注重外部技巧,讲究用精雕细琢、一笔不苟的技法去刻画人物。所以,袁牧之的表演具有刻画人物丝丝人扣的技巧,可以达到表演的最高境界。 在20世纪30年代的上海戏剧界,袁牧之以其精湛的表演技巧和丰富的舞台经验,赢得了同行们的由衷赞誉,最终确立了他在中国戏剧界的地位,成为了一代表演艺术家,人称“舞台千面人。” 舞台千面人 “舞台千面人”的称号,是戏剧界对袁牧之表演艺术的赞誉,因为他塑造出了众多栩栩如生的不同身份、不同年龄、性格迥异的舞台艺术形象。然而这一称号,还有一段特殊的来历。 原来,袁牧之从小就喜欢看电影,走上戏剧道路后仉乐此不疲。电影里出现的外国明星,大都是20世纪20年代末西方的电影表演大师,这些生动的面孔,引起了袁牧之极大的兴趣。精通化装术的袁牧之,就琢磨着如何在自己的脸上化装出这些明星的外部造型来,并想拍成照片,可是,那时他很穷,根本照不起相。 有一次,他偶然听一位朋友说起一家照相馆要拍橱窗广告,就赶紧跑去找老板商量。他说想拍20张外国明星模拟化装照,但他付不起钱,建议老板照片拍好后,印成画册,卖出的钱全都归老板,自己分文不取。照相馆的老板恰巧也是个影迷,况且生意不景气,牌子还没有打出去,所以有了兴趣,便答应了。袁牧之很高兴,就开始准备起来。没有服装,他向同学借来了一件西装上衣、一条领带、一顶帽子,然后逐个地对照外国明星进行研究,每周研究一个,揣摩他们的神态和造型特征,到了周末,便去照相馆拍照。就这样,他用了10个星期完成了10个人物的化装照。照相馆老板将这10张化装照,加上一只化装箱照片和一张“依然故我”的便装照,装订成册出售。而剩下的另外10位明星,因没有钱,老板不肯再拍了。有一位顾客从,上海买到这本相册后,便自己动手加工,把10张化装照合印在一张上面,并写了一篇题为《千面人——袁牧之》的文章,连同照片一起在报纸上发表。从此,袁牧之“千面人”的称誉便不胫而走,在戏剧界广为流传。 作为“舞台千面人”,袁牧之是当之无愧的,正如20世纪40年代有人在文章中称赞的那样:“在中国,如果从舞台艺术史上来寻找功人,袁牧之当如田汉等之扮(办)‘南国剧社’一样,不会使人忘怀的。从他的故乡——中学时代,牧之便爱好了演戏,由于日积月略(累)的业余舞台生涯经验中,他的化装便出神入化了。在舞台上如果他饰演一个老头子,他决不让人家会说他一声年青,如果他扮的是一个年轻小伙子,在台下的观众,决不记起那便是上次别个戏中的老头儿,他扮中年人,他扮高贵的绅士,他扮穷苦的船夫,他扮公子哥儿,他扮流氓地痞,他扮神经质的酒徒,他扮庄严貌的老教师,他扮刁滑的奸徒,他扮正人君子,他扮一切,从那寥寥的几色油彩和几枝画笔中,仅仅一涂,也就无经而不利的,变成另一种人物。把他着正自己年青的面孔藏在化装之下了。” 一次,演《五奎桥》,袁牧之在剧中饰演老年的地主周乡绅。这时袁牧之还只是个18岁的青年,因为年轻,声音特别尖,为了突出剧中老年角色的声音特点,袁牧之精心揣摩,在声音上下了功夫。当时已是复旦大学教授的洪深也来看《五奎桥》的演出。洪深对袁牧之是非常熟悉的,但是当白头发、白胡子、手指甲长长的、讲话的声音也大变了的周乡绅,活灵活现地出现在舞台上的时候,洪深居然没有认出台上演周乡绅的演员是谁。为了探个究竟,演出结束后,洪深特意跑到后台去,一看,原来竟是袁牧之!洪深被袁牧之的“千面人”演技深深地折服了。 著名的表演艺术家赵丹,当年在看了袁牧之演的《五奎桥》后,也惊叹舞台上的袁牧之已经不是袁牧之了,而变成了封建官僚地主阶级的老顽固周乡绅了。袁牧之自己也讲过一个例子:“一次,在喜酒席上有一个人把我当怪物似的仔细端详地看,原来他曾看过《文舅舅》,而有人告诉他我就是演文舅舅的演员,所以他像个侦探似的在我身上找文舅舅的痕迹,其实早已没有了”。 在《怒吼吧!中国》的演出中,袁牧之更是把剧中的那位老船工演得栩栩如生。这老船工有“寒腿”的毛病,袁牧之就给这个角色的腿上裹了很厚的烂布条,使这条腿又粗又大。上场的时候,他先用手扶出一条腿,人还没出场,就听见观众席单一片滋滋滋滋的翻说明书的声音,他们都在寻找这个人物是谁,又是谁扮演的。然后袁牧之才伸出第二条腿,一上场就赢得了满堂彩。 著名的电影导演、北京电影学院教授干学伟,在回忆袁牧之当年演《警报》的情景时,对袁牧之纯熟精湛的演技更是佩服得五体投地。 1934年夏,白色恐怖笼罩着左翼文艺的时候,正值英国基督教伦敦会的麦伦中学校庆,上海左翼剧人就利用它募捐校舍经费的机会,演出了一批反帝反封建的剧目,如:《扬子江暴风雨》、《出走后的娜拉》、《警报》等。我当年只有十七岁,作为一个爱好戏剧的学生参加了《扬子江暴风雨》的首演,同聂耳、吕骥、海男、王为一等同志同在一个剧里演出。在那次斗争中我见到了赵丹同志的《出走后的娜拉》;听到了聂耳同志亲自指挥诙谐、活泼的《金蛇狂舞》;同时,在后台第一次见到了袁牧之同志,他在《警报》中饰演一位老农。我见过他扮演不同类型的角色的不少剧照。对他的化装能亲眼目睹,当然兴趣极大。因此,我每天都站在一边看他化装,怎样使用头套,怎样从一个二十四五岁的青年人渐渐地化成一个老态龙钟的农民…… 那时,上海八仙桥青年会的后台化装室并不大,天气很热,人来人往。有的人比较活泼,爱说笑。可是他总是独据一桌,专心致志于他的化装,十分认真,仔细,很少说话。我又多次去看他演的《警报》一出揭露国民党政府贪污筑堤捐税,使黄河决堤,泛滥成灾的戏。他的表演使我至今记忆犹新。他演的老农侧背上场,站在农舍门外,用蒲扇遮着太阳,高声地呼喊着人,谈着话……观众看不清他的脸,却引起了更大的兴趣想看他,扇子遮太阳、高声说话,把农村空旷的环境和炎热的气候都带到了戏场。上场风既活跃又别致。又有一小段戏,台上只有两个人,他坐在竹椅上给小凳上坐着的孙子讲故事,这本是很不好处理的,但他演得绘声绘色,同时还用蒲扇给孙子扇凉、赶蚊子……气氛生动,尤其好的是讲着讲着突然中断,注视着孙子的额头,慢慢举起手掌,“啪”的一下,打在额上——原来是打蚊子,又没打着…… 戏中充满着生活气息,十分真实,仿佛使人可以听到蚊子的“嗡嗡”声,而且使得在戏的节奏上发生了变化。这种丰富的艺术想象使人倾倒! 舞台表演,常常会发生许多意想不到的情况,这时,作为一位优秀的舞台演员,就必须具备一种“小聪明”,机智灵活地处理现场的“意外事故”,不使戏演砸,所以戏剧行里有“救场如救火”的说法。袁牧之就具有这种舞台应变能力,表现出一种绝顶的“小聪明”。 一次,演俄国安得列也夫的《狗的跳舞》时,袁牧之扮演剧中的翟汉礼。该剧描写的是一一个因失恋而自杀了的青年翟汉礼的故事。翟汉礼先前是个快乐的人,他追求完美,办事认真,又讲准确,烟酒不沾。可是他失恋后,就开始变得很颓废、很放荡,这时人物就具有了双重性格,一方面要依旧维持着原来的翟汉礼,另一方面又因失恋而借着烟酒来发泄自己。在第二幕里,有这样一段对场戏:仆人阿文送进来一瓶酒和两个高脚杯,翟汉礼就对阿文说,“阿文,你回家去吧,这儿没有你的事了。”阿文答应了一声下场了,意思是回家去了,台上留下了傻大姐和翟汉礼两个人,于是两人开始喝酒了,傻大姐问翟汉礼:“你从前不是爱过丽采吗?”因为这时翟汉礼已经失恋,不爱丽采了,而且恨透了她,所以一听傻大姐问,翟汉礼便满心不高兴,于是就把手里的高脚杯重重地放回桌子上,愤愤地说了一声:“不曾!”可是,不知是道具主任买的杯子太脆了,还是袁牧之放杯子的动作太重了,只听“嘭”的一声,高脚杯底下的那块圆玻璃碎了,杯子在桌子上再也站不住了,也不能再拿在手里继续喝酒了,可是喝酒的戏还没演完,这酒杯还是要用的,怎么办?杯,是没有了,自己下台去拿?不符合剧情;再叫阿文上来?可阿文已分明“回家”了,又怎能再回来呢?把傻大姐的杯子抢过来?那傻大姐拿什么喝酒呢?这时,如果喝酒的戏继续演下去,势必会穿帮,一定会引起观众的笑场,把剧场的气氛破坏掉。顿时,台上台下一阵紧张,后台的同事们都为台上的“翟汉礼”捏了一把汗。就在这千钧一发的时刻,只见台上的“翟汉礼”灵机一动,拿起了桌上的酒瓶凑到嘴上就喝了起来,自己喝了后,又给傻大姐倒了一杯,这是因为翟汉礼平时对傻大姐就像下属一样,从不讲规矩说客气话的。一场“危机”就这样被袁牧之三下两下化解了。这个临时加进去的细节,不但没有损害原剧本,而且进一步发展了原剧本的情节,收到了意外的艺术效果,形象地表现了失恋后翟汉礼的第二重性格,和第一幕中的翟汉礼形成了一个鲜明的对照,实在是太精彩了!人们松了一口气,不由得从内心里佩服袁牧之的机灵和智慧。 还有一次,是在宁波演《父归》,袁牧之和几个从未演过戏的人合戏,在戏中他演长兄。剧中有一段吃饭的戏,当长兄说了声“妈妈吃饭吧”,妈妈就下场了,台下的观众都知道妈妈是去拿饭了。这时留在台上的长兄和弟弟,还有几句对话。就在他们刚刚说了第一句时,后台传来了一阵丁丁当当的响声,原来是妈妈在后台不小心摔倒了,把手里端着的菜盘撒了一地。几句对话说完后,不见妈妈上场,台下的观众开始哄笑,因为后台的声音观众听得一清二楚,他们知道妈妈是上不来场了。可就在这当口,妈妈却端着菜盘走出来丫,再仔细一看,菜盘里其他的东西还算完好,只是饭碗只剩下一只,其余的都打碎了。而接下去的戏,是该弟弟吃饭,长兄和妈妈两人喝酒,这戏还可以演下去。不多会儿’,妹妹上场了,对了几句话,妈妈说:“快吃饭吧。“接着妹妹就走到摆饭桶的茶几边,准备盛饭,可那里已没有饭碗了,唯一没被打碎的那只饭碗此时早已拿在弟弟手里了,叫她拿什么来盛饭呢?这位妹妹倒也“聪明”,只见她从饭桶边拿过来一只空茶杯走到了饭桌前,且坐了下来。演弟弟的那位一看急了,就轻轻地对妹妹说了声“喝茶”,那意思是叫她装着先喝杯茶再吃饭,要不然拿茶杯当饭碗不是要惹人笑吗?可谁想这位妹妹演昏了头,明知道茶杯是不能用来当饭碗的,而且刚才盛饭时她也没在茶杯里“盛”上饭,可她偏又糊涂得拿起了筷子,准备把空茶杯当作满碗饭的样子吃起来。这下子糟了!要是让她吃下去,台下观众肯定要哄笑,但这时的剧情是万不能再让观众哄笑的,因为《父归》足一出悲剧,而且非常感人,戏已渐趋高潮,如果这时让观众笑,无疑会把这出戏当作趣戏了。这时,“长兄”也急得恨不得马上闭幕才好,但是来不及多想了,再迟一会儿,妹妹就把饭“吃”下去了,就在这一刹那间,只见袁牧之一个急中生智,不问妹妹是否同意,也顾不上合不合妹妹的身份了,他拿起了身边的酒壶直向她的空茶杯里倒,就这样,在妹妹还没有把茶杯“造”成饭碗之前,袁牧之就把妹妹手里的茶杯“造”成了酒杯。袁牧之这一补救,虽然多少有损剧情——因为母亲已经叫妹妹吃饭了,妹妹无论是按二哥的意思喝茶,还是按长兄的意思喝酒,都是说不通的——但总算是没有砸场,多亏了“长兄”的聪明! “我们为什么要化装?” 在戏剧舞台实践中,袁牧之不仅重视表演艺术的锤炼,而且更精通化装术,“千面人”的化装模拟照,就是他研究化装术的最好见证。在演员的化装上,袁牧之提出了自己独特的看法,而他的看法与20世纪30年代初盛行的化装理论存在很大的不同,为此,还引起了他和戏剧家陈大悲先生之间的一场讨论。 戏剧理论家陈大悲先生在《现代戏剧》第二期里发表了,一篇题为“我们为什么要化装?”的文章,阐述了自己的观点,认为演员“要化装的第一个原因就是要遮羞”。对此,袁牧之是非常不同意的,他写文章反驳陈大悲: 陈先生在他的大作里说:“我们要化装的第一个原因就是要遮羞”。然而我自演剧以来,可没有一次是为了怕羞而要化装的,我真觉得有些惶恐,我疑我是个老面皮。 据我所知,化装的目的有三,在解答这三个目的以前,先假定生理上的健全和人相上的美,善,乐,都是正面的,假定生理上的病态和人相上的丑,恶,苦,都是反面的(egative),那末,我们为什么要化装便可以很容易解答了。 我们所以要化装的目的有三: 1.正面的——正面的化装是演员本身的某部分原是病态的,丑的,恶的,或苦的,而要化装健全的,美的,善的,或乐的。 2.反面的——反面的化装正好和正面的化装向(相)反。 3.夸张的(exaggerative)——夸张的化装是演员本身的各部都恰合剧中人的个性,无须向正,也无须向反。只把本来的脸夸张一下就够了。正面和反面的化装是为要适合剧中人的个性,所以要化装;而演员已恰合剧中人个性,还须有夸张的化装是有两个原因: 1,就是要使剧场最后的观众也看得清演员的脸相,并且帮助表情。 2.是为避免舞台灯光所给的影响。至于说害羞,我想凡是做到演员,不应该再有这种现象,不知陈先生觉得对不对?也许陈先生是特别怕羞一点吧? 袁牧之对化装的看法非常明确,化装就是为丫适合剧中人的个性,是演员表演小可缺少的手段之一。 在由谁来给演员化装的问题上,袁牧之也有自己的主张。他认为一个演员的化装是绝对应该自己化而不应该请别人化的,因为化装、动作和发音三者都是演员应有的技巧,如果演员自己不会化装,就是技巧的不完全。他还批评了当时演员靠别人化装的现象:长期以来,在中国的舞台上,演员的化装常常借助于别人,这是一件极大的缺憾,其原因无外乎演员不相信自己能化好装,更没有把化装看作足表演技巧,又由于平时缺少化装生活观察,自己不会化,于是就太依赖于化装主任的帮助,这些都是错误的。袁牧之还指出,演员自己化装,有诸多利而无一害。首先,自己化装可以称自己的意,自己熟悉自己的脸部,自己明了自己所演的角色的个性,别人总不会像自己那样了解得周详;其次,摆脱了对化装主任的依赖,即使在没有化装师的情况下也能自己化装,不至于因为没有化装师化装而误了上台演出。袁牧之甚至还主张,即使演员不演戏的时候也要研究化装,而且要以浓厚的兴趣去研究。演员为什么平常不肯多研究?袁牧之一针见血地指出其原因——无非是偷懒,但偷懒是不应该的。 袁牧之不仅这样说,也是这样做的。在研究化装术上,他非常勤奋,为了塑造好一个角色,往往花费大量的时间,抓住每一个机会去有意识地观察身边的人和事物。 袁牧之经常坐电车,有一段时间里,在电车里遇见了许多外国兵,他总是有意无意地去观察他们的脸部。时间长了,他发现这些外国兵笑起来的时候,每人的左颊或右颊都有一条深深的皱纹,从面颊额的中部延长到下巴的边上,看上去很是增加了他们笑时的可爱。他回来就照镜子,想在自己的脸上也寻找出这条皱纹,结果无论怎样努力都没能找到,于是,他就下决心在自己的脸上“制造”出这条皱纹来。他开始每天在自己的脸上捏,散步时捏,与人谈话时捏,躺着思索时也捏,简直捏上了瘾。就这样捏了一段时间后,像一个有长胡子的人经常摸胡子一样,已经成了习惯了。终于有一天,他在镜子里看到了自己在笑的时候,左颊上也有了和外国兵同样的皱纹了。他很兴奋,迫不及待地把这一“创造”告诉了朋友们,朋友们却都不以为然,这让他感到很是失望。而这时有一个人背地里正悄悄地效仿他,也在自己的脸上捏皱纹,这个人就是辛酉剧社的演员兼灯光师唐远藩。一天,唐远藩跑来对袁牧之说,他脸上也捏出一条皱纹来了,袁牧之听了高兴得如同一个孩子,与唐握手叫“同志”。也许,在朋友们看来,在自己脸上捏出一道皱纹来,有点孩子般的天真可笑。但袁牧之并不这样看,他认为皱纹是一个演员面部表演的资产,既然从生理上制造皱纹是可能的,那么,演员就该在可能范围内在自己的脸上多制造出皱纹来,不仅如此,还要练习运用皱纹。可见,袁牧之为了研究表演和化装术,几乎达到献身的境界了。 “将来必有杰作问世” 在舞台表演取得一定成就时,袁牧之并不满足,他又向新的领域进军,开始进行戏剧创作的尝试和探索。1928年8月2日,他的第一个剧本《爱神的箭》问世。这是一个独幕剧,取材于薛仁贵和王宝钏的故事。剧中描写了一个因爱成仇、因爱反而毁灭丫爱的凄惨故事。日夜思念妻子的丈夫薛金山,在与妻子重逢后,却发现妻子柳金花对儿子的爱已超过了对他的爱,于是他把儿子当作了夺爱之仇人,产生了极度的妒忌心,并在爱的妒忌中失去理智,最终用箭射杀了儿子。 初尝创作的喜悦,激起了袁牧之的创作热情。紧接着,在这一年里他一口气义创作出了三部独幕剧:8月14日,完成了第二部独幕剧《叛徒》;11月24日完成了《爱的面目》;12月7日完成了《水银》。在如此短的时间内,创作如此之高产,令许多人惊叹。戏剧家朱穰丞看丫袁牧之的剧作后,深感惊奇,他预言袁牧之将来必有杰作问世。 后来,袁牧之把这一年创作的4个独幕剧收在一起,以“爱神的箭”为题,于1930年1月由上海光华书局印行。这是他的第一本戏剧集。 在这四个独幕剧中,以《叛徒》影响最大,曾多次被搬上舞台。戏剧协社的主持人、大戏剧家应云卫,不仅亲自主演过这部戏,而且还亲自导演过这部戏01934年,上海美专剧团开展进步话剧演出活动,袁牧之的《叛徒》就在演出计划中,为了演好这部戏,美专剧团特意邀请应云卫前来担任导演。戏剧电影界的老前辈赵明回忆说:“在这次演出中我除了作为演出的负责人之外,还担任了一个独幕剧的主要角色,这个剧名《叛徒》,是袁牧之编剧,过去曾由应云卫同志亲自主演过,我也看过,这次我也恰巧扮演这个角色,而且是由应云卫导演,所以在表演上我就尽量仿效他,把他的一招一式作为我的模拟对象。” 《叛徒》之所以产生了很大的影响,是因为该剧对现实社会进行了有力的嘲讽和批判。它以男女主人公的悲剧结局,深刻地揭露了当时社会世态的虚伪,生动地表现了义无反顾的抗争,也描绘了一幅存在于这个虚伪社会里的群丑图:虚伪的牧师、卑鄙的医生、周围人的冷漠等等,这个发生在医院病房里的故事,就是当时社会的缩影。 1929年(在创作完成这4个独幕剧后的第二年),袁牧之又创作完成了4个独幕剧《寒暑表》、《生离死别》、《甜蜜的嘴唇》、《流星》。后于1931年1月集为《两个角色演底戏》,由上海新月书店印行,这是袁牧之的第二本剧集。与第一本剧集《爱神的箭》有所不同的是,这本剧集所收的虽然也都足独幕剧,但这4个独幕剧是袁牧之进行戏剧创作改革的探索与实践的作品,是专门为“两个角色演的戏”而创作的。 在20世纪20年代末,上海的戏剧团体,大多是“爱美剧团”,这些剧团里大都以业余演员为主,也有像袁牧之这样的学生演员,而职业演员却很少。在缺少专职演员人才的情况下,什么样的剧式更适合舞台来表演?这是当时很多剧人关心的问题。袁牧之对此进行了认真的研究和思考,并提出了创作“两个角色演的戏”的主张,认为在缺少演员人才的中国,在舞台上两个角色演出的戏最为适合。为了说明这一点,他还将两个角色演的戏同独角戏、多角戏进行了比较。独角戏因为要使观众不慌得寂寞、单调,就需要以一个人的力量来担负起全场的气氛,因此,演起来就比较难。而多角戏虽比独角戏容易演,但多角戏也存在着不足:在多角戏里,对于职业演员来说,因为责任不在一个人身上,所以就容易发生互相抢剧词,把戏跳过一节去,使无法挽回,或者有人忘了剧词,把戏冷下来,使别人的剧词无法接上;而对于业余剧团的演员来说,他们多数是抱着逢场作戏的心理上台演戏,有时是因为人手不够临时请过来凑凑数的,就难免会出一些问题,再加上有些非职业演员不懂艺术的意义,甚而受了文明戏或京剧的影响,因此很难演好,这就是多角戏目前在中国的非职业剧团里难以有比较好的收效的原因。针对上述种种情况,袁牧之认为,两全的办法就是多上演角色少的戏,尤其是两个角色演的戏最适宜,因为两个角色演的戏,可以取独角戏和多角戏两者之长而避两者之短。正是为了实践这一主张,袁牧之创作了剧集《两个角色演底戏》。 收在《两个角色演底戏》中的4个独幕剧,每部剧中都只有两个角色。《寒暑表》中只有男子和女子,《生离死别》中只有雕刻家和留学生,《甜蜜的嘴唇》只有少爷和女仆,《流星》中只有父亲和儿子。角色虽少,但内容却十分丰富。 《寒暑表》以一只寒暑表作为道具,贯穿全剧,以“男子”和“女子”这一对情人的感情纠葛为线索,揭示了当时小知识分子生活的空虚和精神的无聊;《生离死别》则善用悬念,通过雕刻家和留学生之间的一场对话,讲述了一个发生在三个青年男女之间的感情纠葛的故事,揭示了青年知识分子的爱情心理,特别是剧中的“最爱的常会是最恨的,最信任的常会变做最奸诈的”富有哲理的台词耐人寻味;《甜蜜的嘴唇》则通过女佣人与主人二少爷之间的爱情,上演了一出现代灰姑娘的故事;《流星》不仅通过父亲给意志颓废的儿子以精神上的鼓励,表现出了一种不怕挫折积极向上的人生态度,同时,在剧中还依稀可见袁牧之孩提时代生活的影子,他的家族、他的父亲、他对养母的感念和对生母的怨恨,以及他在上海读书时所受到的挫折,都在剧中有所暗示。 1932年,袁牧之创作了《一个女人和一条狗》,这是他为两个角色写的戏的一个高峰。该剧为两个演员提供了淋漓尽致地创造角色的基础,其构思之精巧,人物之生动,令人倾倒,剧中女角色嬉笑怒骂,将警察玩弄于股掌之上的机智,具有令人忍俊不禁的艺术感染力。 《爱神的箭》和《两个角色演底戏》这两个剧集,是袁牧之戏剧生涯的一个重要组成部分,也是他艺术创作生涯中最早的也是最丰富的收获。这些早期剧作的可贵之处,在于它们不是象牙塔里的产物,而是紧密结合社会现实,以一个20岁青年人的眼光,及独特的艺术视角,集中地表现了20世纪20年代末青年知识分子的生活和情感,并对社会问题进行了认真的思考。作为戏剧范本,这些剧本具备了完整的戏剧元素和丰富的舞台性,独特的取材角度,精巧的构思,尖锐的戏剧冲突,并通过矛盾双方的尖锐斗争来体现生活的复杂性,这一切都说明袁牧之已较好地掌握了戏剧艺术的基本特征,善于通过各种不同的冲突来建构剧本,从而产生了一种特定的审美情境,达到了给予观众以审美享受的目的。 作为一个业余戏剧爱好者,仪在两年的时间里,就创作出了这么多优秀的剧作,袁牧之身上所显露出的非凡戏剧才华,受到了戏剧同行们的称赞。然而,在后来的社会动荡、民族危亡的年代里,可能连袁牧之自己也没能想到,他的戏剧杰作没有问世,却在电影领域里创造了一番辉煌。 《戏剧化装术》和《演剧漫谈》 袁牧之不仅积极地进行戏剧创作,而且在戏剧理论方面也进行了孜孜不倦的钻研01931年、1933年他先后出版了《戏剧化装术》、《演剧漫谈》两本戏剧理论著作。这两本著作,作为戏剧入门性质的读物,不仅受到了当时戏剧界的专家及同行的重视,而且深受广大电影戏剧爱好者的喜爱,曾引导了许多年轻人走上戏剧和电影艺术道路,许多人从这两本书中汲取了艺术营养,甚至是捧着这两本书走进戏剧艺术大门的,至今这两本书仍然受到欢迎和重视。 1931年12月,《戏剧化装术》由上海世界书局印行,这是我国最早介绍话剧化装术的专著,因此袁牧之当是中国演员中最早出版戏剧理论著作的人。 这部著作是他计划中的关于戏剧表演方面的三部著作中的一部。袁牧之把演员的表演艺术划分为三个部分:化装术、动作术和发音术,按他原来的计划,是要出版有关这三个方面的三部著作,以作为他“几年来努力于演员工作的清算”,《戏剧化装术》只是其中的一部。后来,由于时局的动荡不安,戏剧陷入了空前的沉寂,加之生活环境和条件等多方面原因的影响,袁牧之没能完成另外的两部。 为了促进戏剧事业的发展,擅长演讲术的袁牧之还曾计划把动作术和发声术融合在一起写一部《以演剧的方法研究演讲》的长稿,其内容以演讲为主,演剧居宾。他写这个长稿的主要目的,是希望以后演讲方面的人才都能够成为演员,这样戏剧运动就会发展得快一些。但这个写作计划也没能实现。 在《戏剧化装术》一书中,袁牧之从人体解剖、人相的研究、化装的目的、光与色、化妆品及其应用、化装的应用以及服装等方面,全面论述了戏剧化装的各个方面的技术与技巧问题。在该书中,袁牧之深刻地揭示了化装的根本目的是为塑造人物服务,指出化装的重要准备是认识自己、认识角色,并通过化装实现自己和角色的调和。这本书在系统性与科学性方面,不仅超过了当时的同类著作,而且多年来在同类图书中也当为翘楚。 1933年11月,由上海现代书局印行的《演剧漫谈》是袁牧之的一个论文集,共收集,丫他的40篇文章,都是袁牧之自参加演戏以来多年陆续积累起来的演戏心得。袁牧之是个勤奋的人,在多年的演戏过程中,他非常注重总结自己的表演经验,常写一些心得体会文章,几年下来,积累了小少。原本不止这40篇,但后来由于生活不安定,遗失不少,特别是1932年“一&;middot;二八”上海淞沪战役时,有许多存稿都被一个司令包了碗和花瓶拿走了,所以至少应该有一半以上的零散文章散佚了。仪存的40篇都收在了这本集子里,成为了袁牧之早期从事戏剧事业的见证。 《演剧漫谈》既有对艺术观、戏剧……
共条评论 我要发表评论
连载中
【宠爽文】“老婆……”“谁是你老婆?”离婚3年后,又老阅读
“爷,夫人上了臣相夫人的马车。” “恩。”某男不甚阅读